讀嘛讀嘛
書名：性別、政治與京劇表演文化
作者：王安祈
類型：戲曲學

緩慢地整理本書的閱讀筆記跟摘要中，這次輪到寫第二、三章摘要，再不寫感覺我就真的不會寫了，看書已經夠慢結果寫心得/摘要更慢XDD
拜打疫苗所賜超級睡不著只好來打字

第一章摘要這邊走：

@heterogeneous - #讀嘛讀嘛 書名：性別、政治與京劇表演文化 作者：王安祈 類型：戲曲學...

第一章講的是乾旦藝術，講的是由男性京劇演員揣摩的女性（旦角），而從第二三章開始，女性京劇演員開始出現在世人面前了，探討重點從乾旦轉移到坤角——第三章更是專講坤生——上面。

第二章標題是「坤伶登場──從性別表演到雌雄莫辨」，第三章標題是「坤生孟小冬──脫盡雌音 傳承流派」。

清代禁女戲，但大清律令管不到上海租界，女戲便是在同治末年這樣的環境制度下產生的。

女戲又稱貓兒戲或髦兒戲，一開始的女戲表演追求的是帶給觀眾新鮮的感覺，而不是京劇藝術的呈現，所以表演者在臺上賣弄風情，臺下的觀眾也是醉翁之意不在酒，女演員的唱功做打皆不講究，程度十分幼稚，書中引〈梨園話舊錄：髦兒戲考〉所記：「淨角不勾臉，花旦不上蹺。」

直到二十世紀開始，坤伶開始出現了佼佼者，本書介紹了兩位行當為老生的小蘭英、恩曉峰。

女性演出女性是較為簡單討好的，但女性演老生自不能以色事人，就只能從唱功做打上下功夫；尤其女性的嗓音較男性尖（雌音），需要格外努力克服先天上的差異。
據說小蘭英因裹小腳，便會在靴中塞棉花來讓老生身段更為自然，突破了性別限制並追求藝術上的卓越。

小蘭英、恩曉峰兩位都還兼其他行當，前者是能唱使用大嗓的（如老旦），後者亦是不拘行當、不拘流派，在兩人後期皆有嗓音失潤的情況下，仍然在表演上持續下功夫。

書裡比較了三麻子（乾生）唱其代表劇目《徐策跑城》與小蘭英（坤生）版的錄音差異，這邊講得很細，且比較偏京劇欣賞技術+同時需知道京劇鬚生（即老生）流派，牽涉專業就不贅述，但還是放上兩人的錄音給有興趣的人參考：
（※連結是中國網站 bilibili，介意者請勿點）

京剧《徐策跑城》三麻子_哔哩哔哩_bilibili

你所不知道的坤生之小兰英《徐策跑城》

聽的時候要記得小蘭英是女性喔！

至於坤旦的部分，又要從乾旦講起：早期京劇是「老生掛頭牌」，鬚生也是江山代有人才出，出現了不少流派，然而在梅蘭芳出現之後，他打造出的雅正女性形象讓他脫穎而出（詳見第一章摘要噗），慢慢轉成了「旦行掛頭牌」。
（其餘劇種的話：豫劇重旦、崑劇/歌仔戲重小生XD）

為了讓男性演出時可以揣摩女性，乾旦會「貼片子」（修飾臉型）及「踩蹺」（仿裹腳）等等，而坤旦出現後，卻沒有根據自身具有的女性特質做出改變，反倒繼續照著乾旦的方式打扮，舞臺上的裝扮還是那一套「貼片子」及「踩蹺」。

所以在男性創造出的京劇表演體系裏，並不因坤旦登場而展現出女性自覺，女性演出的是由男性揣摩出、塑造出的女性程式。

旦角流派是由男性開創（如四大名旦「梅程尚荀」四派）的，學習標準是要「神似流派宗師」，因此女性要學梅蘭芳唱出渾厚沉穩磅礡之氣（像是穆桂英掛帥這種戲），反而襯出了乾旦的唱腔優勢，女性扮女性則是「缺乏優勢」。

這邊舉了程派始祖程硯秋為例，程硯秋因換聲導致音色改變，後來發展出一套獨特的唱腔。
女性唱程派原沒有這種變聲的問題，卻要學「男性變聲後以腦後音學女聲」的唱法。

旦角流派的介紹可以參考這邊：
京劇流派-國立傳統藝術中心

至於為什麼沒有老生派別的介紹？我猜是因為各時期派別加起來太多無從介紹起XDDD

書的第 65、66 頁提出了兩個擲地有聲的整理：
京劇這個領域內，「女性自覺」是非常不明顯的，女演員多半掩蓋自身女性特質轉而學「男人學女人」。

京劇以演員為核心，對於劇本的反省思考一向很少，女演員對劇中女性處境亦幾乎沒有反思。《大劈棺》這類矮化女性的戲，女演員表演時，一方面學習男老師的藝術，一方面盡量展現男老師所沒有的女性特質，其結果與「反省思考女性處境」是完全相反的。

※《大劈棺》講的是莊周與其妻的故事，莊周詐死假扮成公子來試探其妻，其妻甚至欲劈莊周之棺替公子治病，方知對方乃莊周所扮；其中有莊周之妻的思春閨怨演繹。

臺上出現了女演員，臺下亦出現了女觀眾。
雖然一開始還是要男女分座、出入有別，但女觀眾的出現加速了京劇的轉型：女性不見得對老生的英雄壯志有興趣，反而是婉約情調一類戲能吸引她們的注意，梅蘭芳的現代新編劇就是在女性進劇場的這段時期大紅的；關於女性進入劇場這個在我之前講歌仔戲的噗中也有提到，歌仔戲更誇張，最後甚至衍生出在眾多傳統戲曲劇種都極為罕見特別的坤生文化XD

不過即使如此，女觀眾對男性主體意識仍然不見反思。臺上的女性受壓迫，臺下女觀眾在意的卻是表演藝術而非劇本，這是「演員劇場」的特質。

第一章提過京劇是「演員→腳色→人物」，其實更細膩一點的分法是「演員→腳色→流派→人物」，這種表演流程是使得京劇領域缺乏女性自覺的主因。

流派形成之後，開派宗師的表演特質——甚或人格特質——會凌駕於他所塑造的演出人物之上，形成「人上有人」的特殊表演美學與觀賞美學。

舉例來說，梅蘭芳與程硯秋演同一齣《武家坡》，梅蘭芳體現的是王寶釧大家之女的風範，程硯秋傳達的則是苦守寒窯十八年的悲情；觀眾比較對象不是王寶釧，而是扮演者梅蘭芳與程硯秋。
京劇評論者討論的是各流派的整體特質，而不是劇中女性人物的個別塑造，於是劇中女性的內心淹沒在流派藝術的光芒之下，就算女演員與女觀眾加入亦未改變。

以上是第二章的內容。

因王教授的這本《性別、政治與京劇表演文化》其實算是論文集，所以從獨立閱讀的論文改成彼此之間需有連貫性的章節時，會有些取捨的困難，導致某些觀念可能會在不同章節重複出現（畢竟原先分別是獨立的論文，可能都需要類似的說明文字，這個我以前幫我教授處理論文集時也是常常遇到，很痛苦），因此關於流派藝術的部分，第三章提余叔岩、孟小冬師徒時又提了一次，甚至整章用了兩三節來把流派藝術概念挖得更深，我一併寫在第二章末。

重點是這段內容讓我超中槍XDDDDDDDDDDD

京劇界認同的專業劇評就是一字一腔唱法唸法的細部討論，不空談人物塑造，不徒做劇本分析。
演員不是不懂人物塑造，但是，如果評論者說不出《空城計》中，「我本是臥龍崗散淡的人」這一句余派和楊派唱腔韻味的差異，而只談「諸葛亮的性格」，便會被內行認為空洞無內容。略過功法與流派，直接分析劇本的性格塑造，內行便不予理睬。因為不談「功」與「派」的劇評，顯示的是對表演體系的忽略，也是對典律的不尊重。

內行講究的就是這個，功法和歸派，這就是表演體系的全部，也是京劇的核心價值。
「表演程式規範」與「流派典範譜系」二者相乘，共同確立京劇表演穩固的體系，以及傳承發展的嚴謹脈絡。

這段我中槍大概三百次^_^((←只討論劇本的門外漢

第三章講坤生孟小冬，但要做摘要前先得附一下圖，以便知道這些人的關係：


特別放魏海敏跟李寶春是因為他們是在臺灣看京劇時經常會看到的人XD 不過我還是盡量簡化了，不然原本想把余叔岩的所有相關人、甚至連旁系上海正字輩的顧正秋周正榮都畫進來XD

余叔岩收了兩個弟子，李少春及孟小冬。
今人談到余派傳人多講孟小冬而非李少春，因為李少春最後跳脫了余派，開始走創新的路。（同樣的故事大概可以類比成周正榮與吳興國師徒的藝術歧見吧）
孟小冬則是複製了師父的路，不管是藝術呈現或者是自身的人格精神都極為類似。

前面提到「流派藝術」這項京劇的特色，在意的是開派宗師的表演特質甚至人格特質，余叔岩的人格特質是「抒情自我」，體現在余叔岩與孟小冬師徒的表演藝術上，也同樣體現在兩人深居簡出的低調性格上。

屬老生的余派與屬旦行的梅派雖然理念不盡相同，但要求的純淨雅正境界卻是一致的，梅派旦角反串唱余派老生，會被視為品格相配。

想到的是魏海敏，魏是梅葆玖的弟子（梅派），又演過孟小冬（反串余派），或是看看梅派傳人魏海敏與那不算余派傳人的李少春之子李寶春合唱的戲，或許能夠稍微想像余派梅派共演的光景吧。

人稱冬皇的孟小冬生活很低調亦很少登臺，雖然與梅蘭芳、杜月笙的前後兩段情史被世人公開討論，但她仍然只住在自宅中練著她的余派京劇，偶有照片、錄音傳出，都成為各路票友爭相收藏的名物。

拜科技所賜，網路上可以找到冬皇一些珍貴的錄音片段：

绝版赏析：《孟小冬、裘盛戎、赵培鑫：搜孤救孤唱片》

時間標好了，12:42 起，但畫面是後來重新找人配過影像的，只有錄音是冬皇本人，比起上面的小蘭英，可以聽出孟小冬真真是脫盡雌音；順帶一提這影片前面有一段是觀眾范石人老先生的採訪，王安祈教授本章也有提到這位范先生，說道：余叔岩過世後，觀眾觀賞孟小冬的演出，目的卻是「我是來看余叔岩的！」

這章字字珠璣，每句都想用螢光筆標起來XD
總結來說是從余叔岩與兩個傳人孟小冬、李少春此三人的生命歷程來講京劇「流派」的概念，後面則留了一點段落比較杜月笙的兩位夫人孟小冬、姚谷香兩人有何差異。
最後得到的結論是：傳統京劇核心價值已經消失了，當代京劇走的反而更像是李少春的路，當代京劇有新的演員（像臺灣唐文華、中國北京于魁智）但已沒有新的流派，戲的一切已經不再由演員的唱腔氣韻決定了。

網路上能找到這章的原始論文，是收在 2009 年 7 月戲劇研究第 4 期的〈生命風格的複製──以余叔岩、孟小冬師徒關係為例 論京劇流派的人意涵〉，與收錄書中的第三章主要差異僅在於本篇論文沒有兼談姚谷香，真的推薦有興趣的人點進去看什麼叫做「每句都想畫螢光筆」的感覺XD

特別喜歡兩段。

唱腔聲音傳遞出來的，是演唱者這個人的性格特質人生態度，唱腔對於人的表現力貫串於臺前幕後——劇中人與演員本人，這是京劇流派的弔詭處，流派的形成原是以表演藝術（尤其是唱腔）的個性化為前提，表演形成個人鮮明獨特的風格後，腳色分類之下才又有流派的區分，流派唱腔原來是個性化的表徵，但是，流派唱腔卻又同時透現了背後的演員這個人的生命情調，因而某一個流派的不同的劇目裡的劇中人，又呈現了某種共性，形成一位演員把自身特質分化到各劇中人身上的現象。

這才是京劇界心目中的流派藝術，不只是唱念做打的傳承，更穿透影響整個人的性情、個性、處事態度乃至於生命風格。
本論文論述過程中，還可看出流派藝術是一條由學習、精研、模擬、複製到突顯自我個性、自成新派的反覆道路。余叔岩幼年由模擬譚派到自創余派，歷經的就是這樣一段過程；余派成形後，對於傳承人的要求，又回到原點。在模擬複製中，能夠提煉新創出自我個性、自成新派的藝術家不算多，廣大的藝術學習者裡，十之八九終其一生都在模擬，他們的開創性或許比不上能自成新派者，但流派的傳承譜系是由他們點滴累積建立的，在一字一音學習過程中體現出的虔誠禮敬，更是京劇文化的精義。孟小冬是這條線上的亮點。

這套美學傳統在當代或許難被理解、也非僵化不可更動，但王教授還是從性別角度切入，深入傳統京劇文化深層的底蘊，闡述學術研究使命。

午飯後看到這噗真好啊，頓覺神清氣爽…王安祈老師這本書列在待看清單已久，沒想到從女性自覺開始膝蓋連連中箭，演員沒有優勢缺乏反思中一次，觀眾加速轉型但也沒有反思再中一次，劇評那裡又中了一次，「我是來看余叔岩的」好像在似中非中間也擦到一次XDDD 由此看來這本書究竟是要看好呢，還是不看比較好？

哈哈哈，我中的反而是另外一邊的槍。我自己以前入門就是做元曲劇本研究，研究的還剛好是極有女性主體意識探討空間的竇娥冤、秋胡戲妻、漁樵記（即後來的朱買臣休妻/爛柯山原本），再佐以西廂記跟牡丹亭一類才子佳人戲，我比較重劇本，反而對流派研究興趣較少，所以突然看到「專家沒人在乎劇本」時很像被搧了一掌XD

書裏寫這些內容算是如實呈現當時京劇的表演與欣賞美學，如果你是看得懂這種美學的那也很好XDD
像我，若問我蘇崑跟上崑的朱買臣休妻差在哪？我可能會先回答劇本設定的差異，再來才是張繼青、梁谷音唱功作打的演繹差異（雖說此噗在討論京劇，但我暫時只想得到崑曲的例子XD）。

如同我這噗最後寫的，這種傳統其實已經逐漸消逝了，王教授自己也認為如今的走向並無不可，所以我們這些當代觀眾其實本來就活在女性主體意識相對抬頭的時代，像是國光的新編劇，其實很多都是從女性角度切入，這也是本書第四五章所討論的（等我整理到那兒大概是明年的事了XDDD），現代的劇場不只靠演員，還需要導演、編劇、各種設計的幕後工作人員一起打造。

不過我自己是很喜歡活在當代啦XD

這次國光的大劈棺也是要演成田氏悲歎荒唐而決定自裁以示抗議，一開始教的時候就走不同路線。上次台北新劇團的蝴蝶夢也讓二百五為田氏抗議，這也是與時俱進的～
說起來若是真要演傳統劇，那批渣男真的會讓現代觀眾掀桌，例如紅鬃烈馬就是典型的阿渣故事。

我也會去看這次的大劈棺～
這題材意外(?)地熱門，之前豫劇團有以此做一個實驗劇場試妻！弒妻！，可惜我沒看到，但看到噗浪上有人罵XDD 後來在公視瞄到一眼但已經是第三場了所以無法評論XDD

前兩年楊麗花歌仔戲團推了新的電視歌仔戲忠孝節義，節的部分選的是雪梅教子的故事，結局竟然真的是賜白綾守節，傻眼^_^
(抱歉，我很喜歡講一些京劇以外的例子XD)

歌仔戲也要與時俱進才行，楊的那個案子拿了兩千多萬（當時我也必須注意標案，特別看了她的得標金額）還在講這麼老套的東西，真的不行。
唐美雲的《月夜情愁》都把李漁的女同老故事《憐香伴》編進去了，而且一點都不突兀

《試妻！弒妻！》我也沒看，但是曾經為了看溫帥而買了《蝴蝶夢》，黃宇琳那時演得很好

我們有拜託安祈老師特別講一段渣渣的故事，還剪出一段

渣男年年有，傳承千古三絕招－《打開戲箱說故事》阿貴的示範

哇！謝謝分享影片