來補之前聽講座的筆記～
寫了好幾週，所以開了 HackMD 方便我在不同臺電腦上作業XD

台灣百年歌仔戲史筆記 - HackMD

（非公開連結）

主要是寫給我自己留存紀錄用的，想說可以順便丟上來給河道上對戲曲有興趣的朋友，內容還是徐亞湘教授的智慧財產，所以我盡量用自己的話轉譯，不是直接把投影片內容完全照搬上來，大家也是看看就好XD

噗浪版的會加上更多考據，以及其他跟歌仔戲史有關的應證，還有當天的其他心得跟內容，有興趣的可以下收。

老歌仔 1900 迄今

又稱落地掃或歌仔陣，為歌仔戲的雛型。

自宜蘭員山發跡，宜蘭本地人稱之為「本地歌仔」，以閩南歌謠之七字四句為基礎，搭配車鼓陣身段，進行民間戲曲故事的改編，四大齣為：山伯英台、陳三五娘、呂蒙正、什細記。

屬於二人（生/旦）或三人（生/旦/丑）演出形式的小戲，曲調簡單。

可從下方影片參考老歌仔的七字調唱段：

包羅萬象歌仔調 七字調的世界

（標記點從 2:26 開始，老歌仔唱段於 2:36 開始，演唱者為本地歌仔的重要藝師陳旺欉）

幾點補充：名字落地掃取其隨處可生之意。

老歌仔七字四句，曲調簡單（如：大調），如同唸歌主以江湖調、乞丐調唱，有歌仔簿紀錄。

因為當天有提到老歌仔似唸歌，所以補充一下唸歌的資源。
臺大圖書館數位典藏的歌仔冊：
歌仔冊與唸歌 · Search · 國立臺灣大學圖書館數位典藏館

江湖調/勸世歌的示範：

歌仔版本：

11 江湖調 七字調 示範版

唸歌的江湖調教學（這個我自己也沒看）：

唸歌入門—江湖調教唱

內台歌仔戲 1920-1970

早期商業劇場以演出中國戲曲居多，唱的是「正音/外江」（指京劇），觀眾主要以知識分子為主，男眾居多且男女有別、分際明顯。
（※當時劇場主流包含：京劇、四平戲、七子戲、九甲戲、福州戲、潮州戲等）

關於「男女有別」的這段內容，王安祈教授的《性別、政治與京劇表演文化》第二章也提到，雖然該書闡述的是中國的狀況而非臺灣，但女性處境相當類似，之後寫書籍內容摘要的時候也會稍微提一下。

後，宜蘭的老歌仔西傳至台北，因以臺語白話演唱，唱詞親切，迅速成為商業劇場主流，讓歌仔戲「小戲大戲化」，日治時期遂成為內台歌仔戲的第一個黃金時期。

歌仔戲走進內台，吸收各家所長，演員，樂師、道具、劇目等參考其他劇種，如：京劇、福州戲。

歌仔戲的性別意義在於：其可以吸引女性觀眾，讓女性走向公眾，在觀眾和劇團的互動下形成了特殊的全女班「坤生」現象，是少數以女班為主的劇種。
（※另一有特殊女班現象的劇種為粵劇）

但歌仔戲受知識分子排擠，亦曾有議禁風波。

其發展後受皇民化政策影響而中斷，戰後第二個黃金時期，之後受電影電視影響，演員轉往賣藥團、廣播、電視、外台發展。

這邊當天有幾個補充，第一個是「土生土長的臺灣劇種」有二，一為歌仔戲、一為客家採茶戲，雖然都受中國影響，但在臺發展出不同的面貌。

第二個則是「樂器的選擇」，一般布袋戲的配樂會是南管或北管，但布袋戲大師李天祿用的是外江音樂，乃因李天祿本身是京劇票友（票友指業餘演唱家），這我還真的不知道wwwwwww

戰後歌仔戲亦曾下南洋表演，特別的是菲律賓華人移民以泉州人居多，所以會配南管九甲戲，有趣！

關於更多的劇種介紹，可以參考文化部的文章「台灣主要劇種介紹」，直接丟這串字到 google 就會看到了。

歌仔戲唱片 1930-1970

1920 年代中期開始，歌仔戲與新式科技結合，將戲曲商品化，讓內台名伶即為唱片明星。
在電視歌仔戲開播後帶動另一波熱潮，以單一劇目多張唱片的形式出版，並大量外銷。

這邊最大的備註：「唱片」臺語是「曲盤」XDD

因為唱片有時間限制，所以會分段錄，才會有多張的形式。

網路上有找到曲盤典藏計畫網，可惜是 flash 年代的產物QQ
日治時期臺灣曲盤數位典藏計畫

教育廣播電台放過陳三五娘，連結還活著，可以聽聽看（不過配的是西樂XD）：

老曲盤：陳三五娘 - 國立教育廣播電台Channel+

再來是唱片業歷史：

蟲膠與臺灣唱片業的起點 - 臺灣音聲一百年

歌仔戲電影 1950-1970

受到廈門片啟發，而作為臺語片的開創先驅，提供內台戲班另一個表演場域（如：都馬班、拱樂社等）。

後來隨著台語電影、電視興起和內台戲的沒落而逐漸衰敗。

這段要來補充很多資料XD

首先是都馬班在 1955 年先拍了《六才子西廂記》，然而因為放映畫面太糟，所以很快地就下檔了。

之後拱樂社在 1956 年推出《薛平貴與王寶釧》則大獲成功。
文化部網站也有這兩部電影相關的文章：
六才子西廂記
薛平貴與王寶釧

《薛平貴與王寶釧》留下來的紀錄不少，例如：

【台語片60週年】關於台語片02：《薛平貴與王寶釧》

薛平貴與王寶釧

但從廣告就能看出，這樣的嘗試還是實驗性的：薛平貴的裝扮仍然是內台歌仔戲的裝扮，身後所插的「靠旗」其實不適合電影展演，但當時仍在摸索。

然後前面提到的都馬班，其實是個 1949 來臺的廈門戲班，是歌仔戲傳至廈門（被稱臺灣戲）又再傳回臺灣的例子。

而現在我們知道的都馬調跟小生都馬頭都是源自這個都馬班！這我也是完全不知道XDD

都馬調：

都馬調 / 示範影片 │2017 歌仔吟唱 taiwanese opera 鮮聲奪人

文化部的介紹：https://nrch.culture.tw/...

賣藥團歌仔戲 1950-1970

隨著成藥銷售衍生的演出形式，以唱為主。

與內台、外台並行，但賣藥團出身的演員會受到歌仔戲同業的歧視。

外台歌仔戲 1950 迄今

日治時期的外台酬仙戲以亂彈和四平戲為主，同樣有知識分子看不起平民的現象。

而在內台歌仔戲漸失優勢後，外台戲也產生了主流換位，且匯聚了各時期的菁英演員。

有別於一般娛樂戲從外台走到內台的規律，歌仔戲是由內台發展到外台，在 1970 年代時，外台歌仔戲與電視歌仔戲並為兩大演出主流。

講求即興發揮的能力，有「日演古路戲、夜演胡撇仔」的活戲傳統。

所以每次有人在講什麼歌仔戲傳統的時候我都滿不屑的XDDD
外台戲其實很新啊！比起什麼四百年的崑曲、兩百年的京劇，歌仔戲還是有很多發展可能的！

廣播歌仔戲 1950-1970

1950 年代後期，歌仔戲再度與新式科技合作，許多電臺設置歌仔戲劇團，與製藥業結合，演員偶有戲院演出，或者兼演電視歌仔戲。

賣藥團和廣播歌仔戲算是我這一兩年才知道的演出歷史，而會知道這種演出形式是拜廖瓊枝老師所賜。

看了《凍水牡丹II》→知道廖老師 14 歲起進入賣藥團
看了《望鄉之夜》→知道廖老師待過廣播歌仔戲，唱過好幾天的活埋韓麗美。

這次講座聽到更多，像是徐教授在幫王金櫻老師寫傳記，才知道王金櫻老師待過賣藥團，但她早年不敢講這段經歷，而王金櫻老師也有說一些廣播歌仔戲相關的事情，像是歌唱者音頻不能太高或太低、要讓觀眾聽得舒服等等。

最近看了《雨中戲臺》，裡面提到「我媽媽和歌仔戲都是為了生存在努力」，郭春美飾演的歌仔戲演員也是這樣穿梭在各種歌仔戲歷史中，唱過內台、賣藥團跟廣播劇，歌仔戲演員的奮鬥就這麼跟歌仔戲的奮鬥全綁在一起。
雨中戲臺的心得也是難產……

徐教授那天講了一段話，大意是：「你們有沒有發現不管什麼新科技出來，歌仔戲都會跟他們合作，像是唱片、廣播、電影、電視，因為歌仔戲就是當時的娛樂主流。」

那個時代真美好QQ

電視歌仔戲 1960-1980

老三台在 1960 年代開播，電視歌仔戲走入家家戶戶，形塑了諸多歌仔戲明星。

文化場（精緻）歌仔戲 1980 迄今

楊麗花、明華園先行，河洛啟後。

河洛之劉鐘元團長培育了許多演員，如唐美雲、郭春美、小咪等。

電視歌仔戲這個就是很多人父母那輩的回憶，也不用贅述XD

然後河洛真的很猛，後來一堆都自己出來創班，張秀琴、郭春美、唐美雲、許亞芬都是，河洛孵化器無誤。

精緻歌仔戲則是為了回應現代人的審美而生，我現在確實也都是看精緻歌仔戲為主沒錯，

關於當代發展的部分，我在當天剛聽完時寫的心得文中已提到不少：

@heterogeneous - 今天到新莊聽百年歌仔戲史的講座，感謝新莊地陪讓我終於知道 XP 時期的...

和國樂團、交響樂團合作時要保留主體特色也是很重要的，或是跟跨界導演合作時如何達到雙方都滿意的成果？

想想 TIFA 被黑得亂七八糟的京劇跨界千年舞臺XD

最後是教育跟當代保存的部分。

雖然現在有歌仔戲學系，但學的是死戲，外台劇團則有自己的培育系統（多為家族戲班），需要的是能演活戲的人才，教學內容或許也需要調整。

目前歌仔戲的保存藝師是：廖瓊枝、小咪、王金櫻三人。
本地歌仔則有壯三新涼樂團在宜蘭持續深耕，也有藝師傳承計畫。

今年廖老師又得了傳藝金曲的戲曲表演類特別獎！

當代歌仔戲的三條路線：外台戲、傳統戲、新編戲需齊力推動，繼續探索歌仔戲的可能性。

謝天謝地我終於打完了

不太好用但勉強能當參考的網站也來推薦一下XD

歌仔戲主題知識網