“We were colonized by many different countries including Netherlands, Japan and China, but Taiwan is an independent country and a sovereign state now. “
我剛出國也遺毒很深說不出來，只會講 I come from Taiwan. 和 Taiwan is not part of China. 現在講Taiwan is a sovereign state 完全無負擔。我的意見是，甚至不用講de facto sovereign state，自己當然要先站穩真的a sovereign state，有意見再來戰啊！
反對將1949年之後的統治定性為殖民統治的人，大部分將之參照於由白人統治、現稱辛巴威的羅德西亞共和國；社會學家 Ronald WEITZER使用了「遷佔者國家」（settler state）一詞來定義羅德西亞的情況，所指是一個法律上或實實上獨立的國家，係由比本地人民有更高地位的移入群體來統治。雖然台灣並未如大多數「遷佔者國家」一樣經歷種族隔離政策，但本土性在中國霸權之下仍承受了系統性貶抑。以此看來，台灣無疑可排入「巡佔者國家」之列。 「遷佔者國家」是否算是一種殖民型態？島內學術圈對此是各執一詞，吾人採行「是」的說法，因為本土人士所懷的憤恨並沒有在1949年過後就有所改變；社會學家張茂桂（1953.）甚至認為：「遷佔者國家」政體比殖民政體更加壓迫，因為當殖民者被迫與本土人士世代共居時，會傾向採取更嚴厲的種族政策。
「另一種看法也要納入考量： 若既定階序不再被遵守，本土人士就會將自身文化進行上層化，如此一來，一場文化主體化就會雙得勢在必行；又根據社會學家Bryan S TURNER的地位政治學理論，社會階級分層得靠文化階序予以穩固，因為貴族階層的特權是從該階序取得合法化的（註223）。從這個觀點來看，文化階序的動邊，必然導致流寓精英政治權力的衰敗。」
書寫一部台灣美術史：一段爭議的政治進程
Écrire une histoire de l’art taïwanais, une entreprise politique controversée
Jeany讀書 讀嘛讀嘛
光是引言就很有趣！唯一缺點就是沒有電子書，並且我問過出版社，不會出電子書。
而且是作者在法國的博士論文改寫為中文版，有一定嚴謹性，行文又不會太艱澀，蠻適合一般人。
彩色印刷！圖文並茂！
蔡潔妮談寫作過程（臺語）：
「她的前進過程是非常繁雜的，甚至令人擔心：
單一位研究者的調查研究通常難以處理這麼廣大的範圍；然而，以政治人類學出發來處理其主題，她這項選擇成功地闖明了調查路線，並且給這個調查研究一個堅實的論證架構。與此美術史相關的行動者中，她不預設有人該被排除，因而注意到了並存詮釋的多樣性，並且重建了這些詮釋出現的脈絡。其提案之所以有力量，來自她能夠將其書寫置入一個相當特殊的台灣殖民史架構中，也來自在那些「必須是」、「能夠是」或是「聲稱是」台灣美術史之間、在那些有著合法性與詮釋衝突的台灣美術史之間，她能夠把打造出重要時刻的關鍵理由給現形出來。」
「二十一世紀，台灣藝術圈大展雙臂歡迎哲學方法來滋潤其修辭，甚至不惜將學術著作寫成像是填充了許多哲學名相的散文，但對於社會科學方法的介入卻相對很少重視；對於台灣美術研究，這本書或可能是第一部高度運用社會科學方法所完成的博論，兩個正面效應因此產生：
第一，關於台灣美術與台灣大歷史之間所存在的互動，縱然被學界所不斷強調，但能將之系統性呈現的研究仍很少見，本書在此或有其開創性。
第二，在台灣島上，美術研究所建構的研究取徑與其研究成果一向很難外擴出美術領域，可以說此研究圈長年呈現一種封閉狀態；相反地，這部論文所描述的台灣性、中國性、西方性之間的三角糾葛，並不限於美術創作世界，它所發展出來的視野是可以有效地延伸至文學、電影、戲劇、舞蹈等等藝文表現的觀察上，未來，甚至可能浮現該視野下的場域比較。」
我翻了一下這本書，感覺實體書看起來就是有點痛苦，眼鏡拿上拿下就是不順的感覺，果然已經有老花眼無誤XD
而且他的編排一頁兩欄，又是橫排，不是我特別喜歡的排版。
不過也只好努力啦。
「將台灣第二次世界大戰後的數十年間定性為殖民，這在台灣是項敏感又爭議的議題，但不應該迴避，畢竟國族與認同間題經常與該國的受殖歷史相扣。從異議的視角來進行藝術史書寫，這除了是學術工作，顯然也是在對那些被廣泛接受的政治成見進行批判性回應。」
話說我昨天才在和人聊到這一題。講到這篇：
我現在介紹臺灣的一句話歷史都是這樣的：
“We were colonized by many different countries including Netherlands, Japan and China, but Taiwan is an independent country and a sovereign state now. “
但對方是99%的中國國土和中國人民，所以想要像蔣介石一樣爭取正統中國的代表性是當然爭取不了的，只會留下了台灣是中國的一部分這個說法其來有自的印象。
但現在沒有要爭取代表中國啊，我們當台灣就好啦！
還不如直接說我們被荷蘭日本中國都殖民過，但現在是獨立國家。時間的單位不一樣，整個perspective 會很不一樣。
所以要把時間拉長一點，從台灣的角度出發，而不是中華民國從大陸跑到台灣的角度出發。
以台灣的視角出發，是一群人跑來了台灣，另一群跑來了，又一群人跑來了。
就這種最需要簡單明快的敘述，簡單明快的四百年歷史一句話版本，直接說我們被荷蘭日本中國都殖民過，但現在是獨立國家。
nation 和民族意識是很有關係的，所以是民族國家，有想像的共同體。所以這是19世紀民族國家興起之後的新的概念，以前帝國時代都是多元文化多元民族，沒有這一種民族國家的概念。
State 的感覺比較接近談到政府和國家組織的時候，有一個公權力。題外話就是美國的州是 State 但其實權力很大的。
Country 就感覺概念比較模糊，country 有時候可以指稱國家，像英國的 England 或 Scotland，其實本來也有獨立互不隸屬的淵源，所以雖然現在是英國但還是country。
我個人是覺得翻譯來說要看前後文的脈絡來決定，不過我覺得他最後一段是他的個人心結，他說不出口的原因和他的自我認知有關係，和英文文法沒關係。
當然認真討論，還是要回到前後文的脈絡，但一般場合聽到的美國人也沒有真的這麼在意，所以這還是自己敢不敢說的問題，自己都不敢說出口那就很麻煩啦。他這樣的心態，在美國碰到戰意盎然的中國小粉紅，一定未戰先輸。
我剛出國也遺毒很深說不出來，只會講 I come from Taiwan. 和 Taiwan is not part of China. 現在講Taiwan is a sovereign state 完全無負擔。我的意見是，甚至不用講de facto sovereign state，自己當然要先站穩真的a sovereign state，有意見再來戰啊！
「舉例來說，可注意到將清領時期的台灣（1683-1895）算為殖民史，首見於第一位本土政治學家廖文奎（1905-1952）的《台灣何處去？》（Quo Vadis Formosa ？）：書中將十七、十八及十九世紀來自中國的大量移民潮定義為殖民過程（註9）。同理，他也定義中國國民黨在第二次世界大戰後的統治為殖民，此一立場後由島內第一位馬克思主義暨國族主義的歷史學家史明（1918-2019）所接棒，他在1962年出版了知名日文著作《台灣人四百年史》。
這樣的立場並未獲得廣泛認可，特別是台灣學術界不認同1945年後國民黨極權統治屬殖民性格，那些反對定性殖民的人強調了中國人與台灣人在膚色上與文化上的相近，有的則強調殖民當局早於1949年就喪失其祖國。
受殖人口裹的受殖意識並不容易一下子就可被察覺到，並且之前已被殖民過的國家，在接受同化上更可以很快上手。
1. 坐擁軍事力量的兩百萬殖居群在五年間移入；
2. 一些政治行動係以削弱本土精英為目標，並導致不少人被監禁或處決；
3. 移民人口形成新而少數的統治；
4. 以國家利益之名打壓本土語言文化，從而助益移民人口所帶來的語言與文化；
5. 國族敘事的建構係以第二次世界大戰之後移入台灣的中國流寓者（emigre chinois*3）的記憶為中心。
就傳統定義，殖民是殖民者為了宗主國利益而汲取殖民地經濟资源的作為，沒了宗主國的殖民還能算殖民嗎？
台灣學術界不承認1949年後為殖民，即是認為在中華民國政府流亡至台灣後殖民便可算結束了，甚至認為國民黨政權讓台灣走向某種獨立形式，儘管這並非國民黨所願。
「遷佔者國家」是否算是一種殖民型態？島內學術圈對此是各執一詞，吾人採行「是」的說法，因為本土人士所懷的憤恨並沒有在1949年過後就有所改變；社會學家張茂桂（1953.）甚至認為：「遷佔者國家」政體比殖民政體更加壓迫，因為當殖民者被迫與本土人士世代共居時，會傾向採取更嚴厲的種族政策。
事實上，宗主國暗暗地一再想確定它對台灣的有效控制，這件事持續是島內政治風景中的一項大要素。」
——
我覺得這一段論述特別有趣。
這一章談到清國殖民時期，臺灣藝術家多半是以中式水墨臨摹為主，內容如松梅、鳳凰等，非台灣常見景物。
日治時期，則開始有大量西方技法引入（膠彩、水彩等），與日本的現代化、脫亞入歐共振。並且日本作為殖民帝國，鼓勵創作臺灣主題，以展現殖民帝國的多樣性。
「東洋畫在台灣後被稱為「日本畫」或「膠彩畫」（膠彩一詞是指繪畫媒材），這是一種臨摹自然且將觀察做到極為細緻的日本傳統藝術。它與西方藝術同時出現在台灣，一些日本教師一主要是鄉原古統（1887-1965）——教出了第一代台灣東洋畫畫家，其中以「台展三少年」（註71）最為出名；同樣地，這些藝術家也被鼓勵在作品中展現台灣性。」
林覺《雄雞》，1841
高雄市立美術館林覺《雄雞》，1841
日本畫家作品風格：
淺井忠《小丹波村》，1893
黃水土《水牛群像》，1930
台北市立美術館黃水土《水牛群像》
陳澄波《夏日街景》，1927
台北市立美術館陳澄波《夏日街景》
郭雪湖《圓山附近》，1928
台北市立美術館郭雪湖《圓山附近》
林玉山《歸途》，1944
台北市立美術館林玉山《歸途》
此外，他還揮舞著「福爾摩沙美術」大旗，將台灣的自然景觀視為絕佳的繪畫題材（註80）；事實上，在中國性被邊緣化之餘，經由參與現代藝術世界，台灣性與現代性之間實現了某種連結。採納西方藝術的同時又摒棄中國傳統藝術，這其實與明治維新的著名口號「脱亞入歐」是有所共振的；這場來自日方的現代化邀請，台灣藝術圈的行動者是積極主動配合的。」
第一次世界大戰（1914-1918）之後，住民自決想法湧現，受此激勵，大正時期的台灣精英投入了強化本土團結的認同運動，並獲得文學界、工會及新聞界的積極響應（註81）。
然而，視覺藝術圈是沉默的，它的沉默來自兩個原因；一方面，總督府在視覺藝術的文化政策是相對開放的，其他領域則遇到或多或少壓制性的政治措施；另一方面，台灣藝術所走的西化路線，讓它自然地避開本土自尊訴求與日本化之間的衝突。不過，本土泛印象派藝術家仍然可以發現自己處於一個左右為難的政治位置上，一邊是本土人口，期望能得到這些精英的政治支持，另一邊是殖民政府，支持著這些精英的個人名望；最後他們大多傾向採取自外於政治的立場。」
但作者指出，「在台灣現代藝術史上，臺陽美術協會並非是唯一一個採取自外於政治立場的藝術單位，事實上，我們注意到大多數台灣藝術行動者在此都是小心翼翼的，表現出對政治漠不關心。諸如以「唯一的目標是推動藝術發展」之類的話來表達不要讓藝術受到政治紛擾影響的意志，現在，這樣的意志被藝術圈另一種廣泛流傳的說法所取代：「政治歸政治，藝術歸藝術」。因此，要對台灣藝術界的政治冷感進行歷史建權的話，可以追溯到台灣藝術西化的開端之時。」
「相較於1950年代和1960年代的中國畫現代化運動，1970年代回歸鄉土的訴求當然還是要加強中國文化的主體性，只是二者採用不同的策略性工具，其中台灣性取代西方性的位置。因此，我們從中也發現了中國國族主義在台灣並非是一成不變的，三角關係被其改寫了。
儘管，1970年代回歸鄉土的訴求是中國國族主義運動的產物，某程度也成了1990年代本土化的再確認之養份。解嚴讓台灣藝術家重獲言論自由——政治與視覺藝術之間的互動自此可以明明白白的了一一但在本島的民主轉型進程未出發之前，1970年代的訴求已經能讓一股親本土化的趨勢形成，並持續好幾年。」
這一章看完覺得最感嘆的就是不可能有政治歸政治，藝術歸藝術的這種事。
國畫部本來是東洋畫，現在變成了中國畫，然後國畫二部（東洋畫）最後被裁撤了。
另外中國畫的現代化，則中學為體西學為用的運用西方藝術的技法，但在藝評則透過文字帶回中國的哲學。
70年代台美斷交，產生的鄉土化運動，則把台灣帶替了西學為用的部分。
國畫部本來是東洋畫，現在變成了中國畫，然後國畫二部（東洋畫）最後被裁撤了。
另外中國畫的現代化，則中學為體西學為用的運用西方藝術的技法，但在藝評則透過文字帶回中國的哲學。
70年代台美斷交，產生的鄉土化運動，則把台灣替代了西學為用的部分，但詮釋權掌握在流寓人士中，文化秩序仍然是中國高於本土。
這章有講到藝評家，我覺得也是很有趣的一件事。
「殺害陳澄波是在警告藝術家們：那個讚揚藝術的日本時代已然結束了，以下討論這種範式改變的立即效應。
首先，顯而易見的是台灣省（註88）全省美術展覽會（簡稱省展）的因循守舊：自1946年繼承日本時代的官方展覽；該展展出作品主題幾乎都是靜物、人物或風景，甚至也鮮少看到表現群眾力量的作品：儘管這是極權政府在政令宣導上的重要主題，但這些藝術家已經經由自我審查，迴避了這個可能會讓人聯想到共產世界影響的主題；其次，藝術家的表現風格並沒有演化，還是以泛印象派和寫實畫風為主流，這些趨勢盛行於省展直到1990年代解嚴之後的時期。然而，這種因循守舊、集體自我審查的確確保了藝術家們的安全，無論個人是否意識到這其中有安危問題。」
1. 倒蔣事件：1960年，一個匯集幾位藝術家的大型美術畫展於國立歷史博物館藝廊開幕，但卻受到情治人員的騷擾，畫家秦松（1932-2007）被指控密謀顛覆政府，因為這些軍警發現在一幅題為《春燈》的抽象畫中有蔣介石總統的姓氏，「蔣」字被暗暗倒寫著。畫家因此受到偵訊並遭受警方拘留（註90），畫作也馬上被政府沒收。
2. 向日葵事件：1965年，為了裝飾太陽堂餅鋪，畫家顏水龍（1903-1997）製作了一件名為「向日葵」的鑲嵌壁畫。由於向日葵是共產中國的國花，該作品被情治人員舉發，而害怕受到打壓的店老闆只好用木板遮住作品直至1989年—解嚴後二年。
思量這三件被審查的作品，我們能夠理解為什麼省展藝術家將創作縮限於中性主題，以逃避任何被國民黨箝制的風險。在日本時代，大多數藝術家採取自外於政治的立場，那是一種為了避掉政治紛擾的受限選擇，但到了國民黨時期，這個立場甚至已不再能確保可以避掉政治騷擾。我們看到了兩個時期在言論自由方面有著顯著的差異。」
「對於政府及某些流寓者來說，東洋畫是首要箭靶；國民黨為了整頓台灣的文化階序關係，在
1946年的省展中，「東洋畫部」被改名為「國畫部」，而且以前被排除的中國畫如今又受到了歡迎。中國畫和東洋畫並存於同一部門引起很多爭議，從技術上講，兩者在材料、用色、筆觸甚至畫風方面都有明顯差異；在政治上，東洋畫的日風美學惹得抗日中國藝術家很不快。」
林玉山後來改畫中國畫，他這裡有選的兩張畫，是劉國松和霍剛，抽象畫。
我覺得我的感覺是這一整大段時間，臺灣藝術家都自我審查去畫靜物和水果了啦，所以其實沒什麼聲音。
007 既真且遠 林玉山〈獻馬圖〉
1943年，林玉山看到日本軍人徵馬而畫作。1947年228事件發生，林玉山怕會因日本國旗遭禍，因此將其改為中華民國國旗。1999年要捐出給高雄美術館時，因右兩幅屏風已經損壞，依照1943的原畫又重新畫了新的兩幅。
恰恰見證了兩段殖民統治的歷史。
舊夢-高雄市立美術館-藏品資料-01371
霍剛《舊夢》，1962
劉國松《韻律之流》（壓眉之三），1964
劉國松本人也是解嚴前1982就跑去中國巡迴開展，認為水墨的根源當然在中國，受歡迎、有廣大迴響，當然要回去交流。
他的作品我看了一下，中國元素當然是有，後來連月球都出現了，不過台灣元素基本上不存在。
台美斷交後，掀起一陣反美、反帝國主義、反西方的鄉土化風潮，但相較於文學創作，藝術表現部分固然有加入了台灣意象，詮釋權卻仍然是流寓人士所掌握。
朱銘的雕塑《水牛》，是1970年代的鄉土化運動時期代表。有提到的畫家/藝評家，劉國松、余光中、蔣勳。
1972年鄉土化運動時在中國時報人間副刊主編高信疆，最早執筆介紹洪通形成洪通熱潮。這一篇是他在洪通的座談會發言。看起來當時真的打壓得很嚴重啊！
【洪通專題】當年做得很對，完全沒有錯誤：高信疆主持洪通逝世十周年畫展座談會原音重現 | 典藏ARTouc...
關於洪通的報導：已經是2020和2021年了，報導還是談到了他作為素人畫家，藝術成就價值是不是有達到足夠的高度。欸⋯
【洪通專題】給洪通一個藝術家的位置：洪通的出現對臺灣當代藝術起的前導效應 | 典藏ARTouch.com
2021
請給洪通一個家：信任基礎薄弱，作品難以翻身 | 典藏ARTouch.com
2020
朱銘《小牛與牧童》，1983
牛與牧童。作品編號：503-數位典藏與學習聯合目錄(1389522)
話說我對朱銘的印象最深刻的是《太極》欸。原來他是鄉土時期的代表人物啊！
「1976年3月，朱銘在國立歷史博物館首次舉辦個展，各界佳評如潮，他創作的〈同心協力〉等充滿鄉土形象的作品，廣受台灣文化界重視及討論，《中國時報》人間副刊一連五天以專文介紹，日後被視為1970年代台灣美術鄉土運動的重要象徵，也奠定他在藝壇的位置。」
「12月以〈同心協力〉、〈文聖〉、〈偉人〉、〈正義〉等木刻22件得到第2屆國家文藝獎的肯定。」
「1977年，朱銘首次赴國外展出，⋯展出28件木雕的《太極系列》作品。」
不過總之也很不容易，朱銘美術館我都還沒去過。
「隨著1987年的解嚴，中國霸權—一由台灣島上政府及其在所有文化領域的支持者所長久鞏固——面臨到許多抗阻，眾文化場域馬上出現本土化呼聲，其中包含視覺藝術；新一代藝評家及藝術家們積極參與了一場歷時兩年的筆戰，本論文將之名為「1990年代美術領域本土化運動論戰」。
儘管中國性的至上地位在二十世紀最後幾年依舊屹立不搖，但某些藝術行動者已經發展出與該霸權相處的新形式；如果說這些人所提出的新觀點預設了一個新國族的打造，那麼現行霸權是如何回應它的呢？
這裏將從辨識認同問題上的得失下手，來重新解讀論戰中兩個對立陣營的論點，接著會分析1990年代圍繞著這個問題的藝術創作，有些藝術創作反映了台灣島內社會的認同轉型：從中國到台灣，在此則將試著解釋這類藝術家的邊緣化。」
「這場兩年論戰的主戰場是在《雄獅美術》（1971-1996），這是視覺藝術領域裏歷史最悠久的雜誌；1991年3月，編輯團隊於成立二十週年之際發表專刊，主編倪再沁（1955-2015）——同時是藝術家兼藝評家—為文回顧了二十年來台灣視覺藝術的發展歷史，其中還針對這段演變過程中的眾藝術作品，提出一個比較概念來評論它們的價值高低。
主編於次月號發表知名文章〈西方美術，台灣雙造〉（註B3），它開啟了一場一直延續到1993年2月的長期筆戰；指概性出版品《台灣美循中的台灣意識》（註134）匯集了二十五篇在《雄獅美術》上發表的文章。」
這些形容詞不僅引發了許多爭議，還將視覺藝術領域分化為兩派陣營：一個陣營是由兩位藝術家兼藝評家倪再沁及林惺嶽（1939-）所領軍；另一陣營則是以藝評家陳瑞文（1957-）以及藝術家兼藝評家的梅丁衍（1954-）為代表人物；本論文之後各稱之為「本土化」陣營和反本土化陣營，隨後會介紹並分析這兩派陣營的立場。」
「顯然這場運動的論戰，更多是集中在藝術風格源自何處，而非藝術風格本身；簡言之，認同問題成為論戰的核心關鍵。」
「「以往迄今的台灣美術運動應該分為四期，亦即：一、日據時代在『日本文化圈』範圍內。二、光復（註141）以後在『美國文化圈』影響下。三、因回歸本土關懷而形成『島嶼文化圈』。四、隨著解嚴及政治開放，已進入『海洋文化圈』。若由美術的政治背景來看，則可以分日本統治時期、美國宰制時期、自強保台時期（註142）。」
倪也提醒藝術圈不能忘記度過混亂年代的中國左翼藝術家，以及他們短暫在台時所發生的二二八大屠殺（註143）：
「他們畫台灣、反應台灣民眾的心聲，他們作品中的抗議精神在台灣美術史中格外珍貴，然而這一群中土來的版畫家早就被台灣美術界遺忘了（能144）。」
倪所劃出的認同邊界，幾乎是當時台灣美術界的共識；為了說明這一點，可以引述林淑蘭是如何介紹「本土化」陣營在論戰中所支持的藝術家王文平（1960-）：
「如何在本土與外來刺激的時空中取得一個平衡點？從紐約歸國的王文平，展出他經由紐約現代衝擊下回歸自己本土文化精神的色彩與符號⋯王文平表示⋯接受紐約洗禮而來的現代藝術精神，與中國山水和自然的生活情趣，組合了他目前的台灣自然印象（註145）。」」
王所指的中國山水，並非真的存在於台灣；然而，由於中華民國的國民教育，卻成為台灣人對風景畫的印痕。
對於所有外來文化的影響，該運動的某些積極份子都將之簡化為殖民文化，指責這些影響使台灣視覺藝術變得「虛無」、「不寫實」且「自外」於他們的社會；就此可看看倪所提另一論述：
「二十世紀的台灣美術運動，都是殖民美術下的產物，無論披上中國、台灣、或本土的外衣，都還是西方文化向台灣借屍還魂（註146）°」
「台灣只不過是西方美術新潮的『流住區』，或者說是一個『殖民區』，本身尚未顯示自創前衛美術的條件註註147）。」
「本土化」陣營主張藝術創作回歸台灣脈絡，旨在反對西方殖民；與此同時，此陣營並無任一積極份子將中國霸權視為一種殖民形式，也無人辨識台灣文化和中國文化之間的不同；他們的初衷無疑是在警告來自日本和美國的外來文化殖民。
因此，雖然「本土化」陣營習於在其文章中召喚「台灣主體性」，卻不是真正地隸屬於台灣國族確認運動。」
「第一種是典型的台灣國族主義，儘管邊緣，係以文化解殖立場所組成，質疑著國民黨自二戰結束以來在台灣推行的官方國族主義與中國霸權。
「妥協式本土化」遵循著一種既是機會主義又是實用主義的策略，採行李登輝總統所提出的「台灣優先」政治口號，重視與台灣土地的情感羈絆。至於被國族認同問題所引發的相關社會衝突，即中國和台灣國族主義者之間敵對立場的纏鬥，「妥協式本土化」則試圖迴避。
為了化解此一衝突，李登輝非正式地將國家重新命名為「中華民國在台灣」，以免兩種認同立場中的任一方感覺被排除；只不過，該權宜措施之下，只有中華民國政權的合法性被認可，「台灣」仍被排除在任何官方代表之外。依此看來，在台灣認同光譜中，李登輝可被納入為主權派立場（註148）。
最後，對西方文化之作用的看法，兩個路線也有明顯的分歧：「妥協式本土化」不與之為敵，但第三種路線則視之為一種殖民文化。
對於西方文化，第三種路線亦與1970年代的文化造型運動持雷同的態度面對，後者採集台灣文化元素的唯一目的就在於豐富中國文化，這是一種藉由文化兼併主義而得以強化的策略，符合要對抗西方霸權的邏輯（註150）。
不可否認，文化造型運動與1990年代美術領域「本土化」運動在本質上都是中國國族主義、都是反西化派。儘管如此，台灣藝評家們還是將第三種路線劃入台灣認同的脈絡下理解，直至今日不變。
總之，雖然1990年代台灣社會有眾多文化運動支持著本土化，但並非全都是贊同台灣國族認同的建構。中華民國政權為確保中國霸權而推行的認同框架，仍然為大多數人所服膺，無論這些人是否有意識到這件事。」
——
這件事到2025年的現在，也是一樣的吧⋯
「中華民國台灣」可能依舊是最大公約數⋯
根據這一群人的說法，本土化的視覺藝術和其他文化—特別是西方的——之間沒有共同的藝術語言，而且在本土化訴求出現之前，台灣藝術家從未質疑過美術要西化的合法性，所以這訴求可能真的會限制整個台灣美術的國際化，產生的相關問題都會是史上未曾出現過的這類的論述成功地強調出國際化的合法性，進而讓本土化從根本層次上對立於現代化與國際化。」
反本土化陣營拒絕在藝術創作中融入認同性質的資源，這似乎可以證明它對於身分認同是冷感的，但同時，卻又激烈攻擊另一方陣營的認同問題，這顯示出他們在此其實是十足焦慮的：焦慮於自身持有的認同性質資源被質疑了。」
這場張冠李戴來自於混淆了不同立場。在這場爭辯中，反方陣營從原則上反對任何形式的本土化訴求，只是擔心相關呼籲會漸漸走入反中國霸權的解殖派光譜裏，即使其對手陣營的言論一點也沒有要沙入的意思，但反本土化陣營採嚴加戒備，仍要控訴論戰對手已經是在捍衛解殖的意識形態路線了；事實上，直至今日，在視覺藝術圈內，都還看不到去中國殖民或質疑中國霸權的呼聲。
本土認同力量、中國認同力量，最後是西方的影響。
對他們來說，在此三角關係中，第一種力量於本賞上與其他兩種是對立的。
相較之下，「本土化」陣營所認知的文化格局就只涉及到兩種勢力：本土認同趨向與西方的影響，因此其中的中國認同力量與本土認同力量二者是混淆不清的，甚至前者是無聲無息地覆蓋了後者。
論戰兩陣營都沒有真正意識到上述認知差異：關於既存力量有哪些，但該分歧所帶來的談會，還是引發了這場論戰（註179）。
這些文化模式認知的呈現可以清楚地推論出兩陳營的打擊策略：當「本土化』陣營在挑戰西方霸權、忽祝中國性與台灣性二者相異之時，對子陣營則試圖透過將台灣性置於西方性的對立面來攻擊它。
另一方面，反本土化陣營的策略也並無新意，畢竟它只是承接了1950和1960年代的流行論述：當時在台的流寓藝術家把西方抽象畫風格連結到中國繪畫技術上，從而挪用現代派的進步形象，並以此得以排擠當時作為主流的台灣泛印象派（註180）。
簡言之，1990年代的論戰是將兩個不同時代且各自一度引領風潮的藝術立場給還魂了。
就像是講到朱銘創作的太極，非常的中國化，但因為作為素人木雕師傅出身（即使受教於現代大師楊英風下），於是《太極》反而變成了一種冒犯。
欸 XD
『他（朱銘）原來豐富的生活內容彷佛完全消褪了，在一件『功夫』作品前，他不斷用『陰』『陽』的觀念（註219）來解釋著他對造形的看法（⋯）我忽然覺得朱銘在學院藝術家那裹學了許多東西，而這些學院的名詞，因為朱銘本身還一知半解，就使原來已經很纏繞不清的空洞理論顯得為貧乏單調（⋯）去拾取一些學院藝術貧乏空洞的理論，一知半解地奉為圭臬（⋯）由於從現實的環境抽離開來，失去了廣闊的生活背景，感人的程度已大大減低。（註220）』
『他們好不容易發現到從鄉下產生了一個雕刻家，結果又看到這個雕刻家要和鄉村脫離，他們自然就很傷心了（註221）°』
作為1970年代中國國族主義美術運動領導人的蔣勳（註222），當他看到朱銘的心甘情願地自我中國化時，為什麼他又不鼓勵了呢？這難道不是其運動有成的一項證明嗎？事實上，既定階序作為「中體台用」協作的產物，被這位藝術家在無意中給變了調。
國族主義文化運動的完成必然要取得本土方的接納，尤其是身處異域，而為了對抗「西方文化帝國主義」，這場運動也得從本土文化元素以及其他社會階層所掌握的文化元素中取得養份才行。因此，朱銘的才華是被藝評界所需要的，但他的角色已被設定為一名出身卑微的本土藝術家；所以，當他不願再站上那個位置時，會被視為是一種棄守職責。」
換句話說，朱銘之前的形象所匯集的，是一種底層社會出身、台灣性、鄉土性、民間藝術以及缺乏知識資本；所以當這個「沒學歷的鄉野人士」跨越族群與社會的邊界時，就擾亂了既定階序；對於一些流寓精英出身的要角而言，考慮到朱銘缺乏相關的學術訓練，卻又看見他在陰陽概念上發表論述，這情況像是有一扇專屬於儒學文人的孔廟大門就要被他闖進去了。」
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設計對白：來人啊，快把擅闖的村夫打出去！把他遣送回村！
若既定階序不再被遵守，本土人士就會將自身文化進行上層化，如此一來，一場文化主體化就會雙得勢在必行；又根據社會學家Bryan S TURNER的地位政治學理論，社會階級分層得靠文化階序予以穩固，因為貴族階層的特權是從該階序取得合法化的（註223）。從這個觀點來看，文化階序的動邊，必然導致流寓精英政治權力的衰敗。」
首先，當一方陣營反對西方性而完全忽視台灣性和中國性之間有所區別時，另一陣營則主張抑台灣性、揚西方性；
再者，認為台灣性到底構成一種資源還是威脅？這是雙方另一個分歧；在強力捍衛中國國族主義不再具有合法性的脈絡下，反本土化陣營只能採取了一種迂迴策略：指責本土化是反國際主化義和反西方主義，並且是會帶來文化的「去中國化」。」
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哈哈哈哈、我看過欸，推薦這本《風和日暖》
「妥協式路線堅持兩岸間的「文化臍帶」，以此重提華人概念：在世紀交接之時，該詞定義被改變了，最初指的是散居世界各外地的中國人，自此指的是「中國種族」的任何成員；
亦即，目前「華人圈」涵蓋中國、香港、新加坡、台灣，以及所有有大量華人居住的區域。
不過也不一定啦，國族認同在台灣到現在也仍舊是個議題。
第六章在講228美展（馬英九上台後停辦）。以及各種畫評的意見。
這部分我發現這些藝術家我都不太認識。
「台灣殖民間題之辣手，可見於自十七世紀中葉以後的殖民者都不是來自西方世界，它和其他居於「次帝國」（ab-Empire））下的殖民社會一樣，都會經歷一種文化霸權的疊加：當島上有著亞洲次帝國施展霸權之際，所謂的西方霸權也同時介入該殖民社會，不論殖民政府持支持或反對立場。在這樣的脈絡下，台灣的文化衝突顯然不會是一種兩端對抗，而會是處於一種三角的文化關係之中，以下將探討西方主義在島內認同對峙中所扮演的角色。
到了1990年代，視覺藝術領域裏的西方性在「全球化」脈絡下採用了新形式，這裏的「全球化」指的是讓台灣藝術在國際舞台上——尤其是在西方世界藝術圈的重量級人物之間——獲得能見度所進行的行動。不過，必須要提醒的是：「全球化」加上引號的此一術語不是指藝術市場的整合過程，也不是來自不同國家的藝術圈行動者之間互動的增加，台灣視覺藝術圈在使用這個術語時自有其明確含義。
台灣政府自1990年代起就一直想透過文化活動來增加台灣在國際舞台的能見度，藝術家在國際展覽的參與自然成為一種能帶起公共行動的機會；以此觀點來看，人們不會去顧忌台灣特性與「全球化」之間是否存在互斥關係，也不會去顧忌本土性或台灣性—如果要說二者有所不同的話——有否進步形象上的不足之處。
本論文將經由策略的分析、經由「全球化」這一概念所發展出來的修辭、經由圍繞著這兩大展的參展作品所產生的評論，來證明台灣文化階序經歷重組，最後從中揭示了一個成功的認同轉型之存在。」
「兩大展指的是威尼斯雙年展台灣館（以下簡稱台灣館）與台北雙年展（兩展以下簡稱兩大展）。對台灣視覺藝術圈而言，這兩個活動至為重要，尤其是在國際交流方面。
首先要強調，西方性此霸權在台灣的運作長期以來很少受到爭議，而兩大展能產生一個前所未有的機會——透過它能帶來的互動與交流——將台灣藝術的集體成就呈現給外國人—特別是其中的西方人—相反過來，這些展覽也強化了西方當代美學語言在島內的影響力，如果還用不上支配這詞的話。這番新局勢也影響了台灣的認同衝突，讓台灣視覺藝術內部長久以來圍繞著西方性、台灣性與中國性的三角關係有了變化，讓藝術行動者不同角色間的關係也有了變化。」
「透由哲學式藝評構建出來的「全球化」與智識的雙重形象，藝評界為台灣視覺藝術領域所帶來的權力關係演變，整理有六：
1. 出現不利於藝術家的藝評家絕對優勢。
2. 儒家思想的階序觀念和上述優勢之間相互鞏固。
3.「本土化」派藝評的影響力被削弱，或被偏見地劃為「官派」。
4.强化本土性與全球化二者不相容的刻板印象。
5. 台灣美學語言在視覺藝術領域不受重視。
6. 文字範疇與視覺範疇二者所受到的關注失衡。」
我視覺藝術看得少，因爲覺得看不懂XDDD
但是2000前後我很常看劇場，裡面好多這種東西，什麼「巨大的空洞的永恆的哀傷」。不知道在演什麼⋯
我有一次還舉手發問，我真心誠意的看不懂想知道他們在幹嘛，但好像被當成來找碴的🤣
結果就被對方謝謝，然後沒回答我的問題，直接跳過下一位。
後來我就真心誠意地接受我就是個在滾滾紅塵裡品味通俗的人🤣
2006他有一個我覺得蠻酷、感覺阿嬤的花布打在自由廣場很讚啊🤣
這個是和LV合作的，所以還有國際化的概念🤣
侯俊明作品-搜神記
「兩大展曾在頭幾屆連結了台灣性與西方性，但到了二十一世紀初，卻是出現一股新的反台灣性浪潮作為回應。一開始，這些展覽是台灣視覺藝術在國際舞台上獲得能見度的唯一機會，被視為應付外交孤立的另類途徑，台灣的特殊性在此受到歡迎，而且它在國際舞台上的亮相也回過頭來加強台灣的文化主體化。
當時，台灣性與西方性二者間成功的親近關係是顯而易見的，再現「阿嬤花布」花樣的作品就是一個很有意義的例子，它不僅證實了台灣性的潛力，也證實了台灣性有能力去挑戰—由中國國族認同的支配所取得的—日常國族主義的壟斷；該布料花樣在過去因有著老百姓形象，一度被認為微不足道且粗俗的，後來竟能成為國族象徵資本的一部分。
根據吾人的分析，三種操作讓這些精英們可以無聲無息地遂行這項抵制。
第一，將特殊性置於普世主義的對立面以進行去價值化。如果說台灣特殊性不利於國際能見度這項理由還不夠充分的話，這些精英就會將任何有利於台灣性的訴求連結到排外心理、種族主義、反現代化以及違背藝術自主性原則上頭。
另一方面，這些精英幾乎是要封死創作的可能出路，他們一方面要大家警戒全球化方面有文化同質化的危險，另一方面又譴責那些投入特性的努力，說這有被全球化排斥的風險，或是說這有「自我東方主義」之罪，而這罪對藝術自主性來說是致命的。到了最後，如分析所呈現的，這些體現著既定文化霸權的文化精英只是一直在片面地、任意地貶低那些不符合他們期待的作品。事實上，要了解這些精英品味的決定機制、要了解其使用雙重標準的正當化機制、要了解這種武斷性見解的辯護機制，閱讀視角必須放大尺度到台灣島上認同衝突這情勢來看。」
就是總結和未來研究方向。
好的，看完了！！
趕在四月最後一天看完這本書！
我覺得他和我想像的不一樣，與其說是一本美術史的書，不如說是一本用視覺設計/美術作品來分析殖民統治、帝國—次帝國—被殖民地的社會學的書吧！
在很多部分都是三方勢力的拉扯：西方（美國）—中（流寓人士）—台（本土）。就這個結構來說，常常讓我想到陳翠蓮的《重探戰後臺灣政治史》。
但是雖然我還蠻喜歡這本書的，但我還是蠻想要看一本台灣美術史的啦⋯