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書名：歌唱臺灣——連續殖民下臺語歌曲的變遷
作者：陳培豐
類型：臺灣史地
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歌唱臺灣：連續殖民下臺語歌曲的變遷 - 陳培豐 | Readmoo 讀墨電子書

作者在序中提出了研究動機，亦即一般人普遍認為臺語歌近似於日本演歌的「轉音」跟「顫音」唱腔其實在日治時期並不存在，相反地，日治時期用的是接近歌仔戲的唱腔。

那麼，為什麼這些演歌元素在戰後才滲入臺灣？
是什麼原因，讓被國民黨政府統治下的所謂本省人逐漸將臺語歌「演歌化」，並把演歌「傳統化」，讓文化往日本靠攏？
本書旨在探索這樣的議題，即副標明確所寫之「連續殖民下臺語歌曲的變遷」。

稍微整理一下書中提到的各時代臺語流行音樂發展。

1930 以前
音樂工業剛起步還在醞釀。
1914 曾有一群戲曲界的藝師前往日本錄製第一張臺語唱片。

點燈紅(上) - 臺灣音聲一百年

這個時代多是從日本的角度來書寫臺灣，提倡文明、摩登，一如 1933 年所唱的〈跳舞時代〉唱的也是「文明女」的故事。

1930-1945
臺語流行音樂發展：以閨怨歌曲為主，例如〈望春風〉。

雖然知識份子有意透過音樂工業去達到教化的功能，但實際上臺灣所流行的音樂還是閨怨歌曲為主。

此一同時的日本人和韓國人都因為太平洋戰爭而有工業化發展，並從鄉村到都市進行遠距離移動，講述了許多離鄉背井的心聲。

然而，因為日本對臺灣的殖民政策偏向農業，臺灣人仍留在鄉村工作者為主，整體發展呈現了凝滯感，閨怨歌曲呼應了這種「等待」，帶來了人民集體性的重構。

1945-1950
戰後重建期，硬體設施不足，加上戰爭、國民黨高壓統治等因素，許多戰前的音樂產業工作者離開這個產業。

1950-1960
臺語流行音樂發展：港歌 & 望鄉演歌，例如〈港都夜雨〉、〈思念故鄉〉、〈黃昏的故鄉〉、〈田庄仔兄〉。

雖然臺灣在戒嚴時期的海運並不發達，從事漁業者也不多，但海仍是作為眼前對「自由」的一種寄託跟象徵，開始有了「港歌」的出現。

而，因為國民黨來臺實施的所謂「土地改革政策」，導致臺灣小地主和佃農無法繼續透過務農維生，群眾開始往都市移動，亦出現了以懷念故鄉為主題的歌曲。

「往都市移動」這點跟日本發展類似，臺灣遂翻唱了許多日本的「望鄉演歌」，近乎照單全收，也多有翻唱日本二戰工業化時期所唱之離鄉背井題材曲目者。日本演歌主要以抒情為主，講述生命的艱困、坎坷經驗，和在逆境中自我救贖的必要性，和臺灣人此時的遭遇有相當程度的重合。

然而，日本的發展畢竟跟臺灣不同，日本主要是講個人奮鬥，臺灣在翻譯望鄉演歌時，則多半會更寫實地加入有關鄉愁、故鄉之好的描述，以及對未來漂泊不定的擔心。

戰前也有講述鄉愁之歌，但內容多半是比較平面的，戰後的望鄉演歌則是社會集體性的共有情感。

此一時期臺語歌的唱腔開始往前一個殖民統治者的日本演歌靠攏。
把日本演歌的轉音帶入臺語音樂中，並逐漸將臺語演歌化、演歌傳統化。

這階段也演唱了許多以女性感情受挫為主題的歌曲，不過和戰前的閨怨歌曲不同，女性從足不出戶變成了自由戀愛而遭人欺騙，裏面有像是「十三號水門命案」這樣的省籍情結，也有「禁婚令」帶來的感情糾紛。

上述幾點都和國民黨殖民環境有關係，把生活的苦悶寄託在歌曲中，〈思念故鄉〉即是一例，表面上唱的是對故鄉的思念，卻是作詞者在經歷白色恐怖後最深沉的心聲。

1960-1970
臺語流行音樂發展：股旅演歌 & 女性勇於面對逆境的主題為流行，例如〈孤女的願望〉、〈為著十萬元〉。

「股旅演歌」是日本 1920-30 年代形成的歌謠種類，主要是講江戶末期流落他鄉的俠客、流氓之人，其流行和日本大正時期都市化的發展有關，「彌補無產階級大眾來到都市後的挫敗感和空虛」。

而股旅演歌有一部分被臺灣翻唱成了前述望鄉演歌，也有的在 1960 年代之後被臺灣翻唱，乃因臺灣此一階段有著類似的發展。

戰後經濟快速成長，都市需要更多的勞動人口，有別於日本是配套措施做好，從學校畢業就直接取得企業錄取載著新鮮人到都市，臺灣卻沒有這樣的措施，年輕人離鄉背井時對未來往往有強烈不確定感，也常有被訛詐欺騙的情事。

工業化底層員工的痛苦、社會邊緣人的心聲亦在布袋戲中得到了救贖。

《雲州大儒俠》中的角色多半是帶有這種「股旅」味道之人，常常也帶有一部分的缺陷，但卻是這樣有血有肉的角色，讓「失能」成為一種「超能」，帶來了社會邊緣人的救贖。

而這些布袋戲角色的歌曲也同樣膾炙人口。

總之，讀這本書真的很過癮，內容跟我的興趣範圍高度重疊，所以閱讀的時候思想一直發散，也一直拿自己所知的其他發展來對照（例如：戲曲發展、布袋戲發展等等），也才會在仍閱讀時就先發了三個噗XD

這篇是〈跳舞時代〉：

@heterogeneous - #聽首歌吧 最近在看陳培豐的《歌唱臺灣——連續殖民下臺語歌曲的變遷》，...

這篇是有關書中談到閨怨和婦女纏足關聯時的延伸：

@heterogeneous - #閱讀五四三 本噗內容涉及女性纏足（裹小腳）描述，恐引發不適。 《歌唱...

這篇是從臺灣唱腔的流變延伸到上海唱腔的形成：

@heterogeneous - #聽首歌吧 #閱讀五四三 又到了瘋狂播放春節曲目的季節了，真是恭喜恭喜...

不過看完要寫心得的時候就苦惱了，想要摘錄的部分太多就一直懶得動手，拖了三週才著手打字，最後決定寫摘要時不點開書，這樣呈現的就會是經過我自己消化後的版本。

當然寫完之後還是要翻開書對答案，確認自己沒記錯XDD

爬梳臺語音樂發展本身的歷史，自然會牽涉到很多臺灣史（像是前面提到的「土地改良」政策，或是「民歌運動」形塑了華語歌曲跟臺語歌曲走上不同之路線），如同先前聽《毋甘願的電影史》一樣，政策、歷史發展都是環環相扣的，每多讀一點就是多知道自己所在斯土斯地的背景一點，也是審視著自己對這片鄉土的了解有多麼的不足。

另外寫自己比較有印象的兩點：
一、〈素蘭小姐〉的「素蘭」是日本地區的發語詞，而臺灣在進行跨語言翻唱轉譯時，仍常保留了原曲的風格。

二、對於日治時期知識份子而言，閨怨歌曲屬於靡靡之音，這點是因為臺灣的俚謠、民謠形成較晚，這些傳統歌曲還沒有形成演唱傳統就進入音樂工業化時代，知識分子仍覺得這些音樂不登大雅之堂。

直到戰後進行民謠的採集，這些日治時期的歌曲隨即被民謠化。

其餘想寫的真的很多，電子書上註記劃線之處不勝枚舉，只好推薦大家自己閱讀了。

這邊心得主要是在高鐵上完成，事後發懶也就沒附上參考音樂連結或是節錄內容，不過有興趣的還是可以找一下對應。

基於自己的興趣，我特別喜歡比較臺語唱腔發展跟上海唱腔發展。

之前曾跟朋友聊過民國三零年代的上海式唱腔，朋友回答道，他以為是黑膠時代的技術導致聲音聽起來會特別尖銳，因此為了回應朋友，我以前有稍微針對這個主題進行了更多的鑽研XD

臺灣是歌仔戲式的本嗓唱腔（像是流行的〈雪梅思君〉等曲子也是歌仔戲調）、上海是京劇戲曲式的小嗓唱腔，有異曲同工之妙的是，1930 年代的中國知識份子（如魯迅、張愛玲）對於「貓兒腔」也有相當程度的批判，而不同歷史背景和統治環境下，兩邊所唱曲目自然有所差異。

對應到作者後記提到的「我不但不再認為那些歌不好聽，反倒想告訴讀者：在他們年輕時那些歌曲的辛酸和意義、或是他們曾經遭遇了什麼？」

我在找這本書所提及之曲目時，正是跟我媽一起聽的。
雖然我本來就聽過不少，但還是有些對我來說很陌生的曲目，然而我媽一聽就知道是西卿、黃西田，聽到史艷文的出場曲〈出埃及記〉也會說「喔史豔文要登場了」，就像之前聽《毋甘願的電影史》時媽媽對於臺語電視八點檔以及楊麗花的電影特別有感，跟親身活在那個年代的長輩一起聽書、看書，我自己覺得非常棒。

另外，直到讀了這本書，才知道小時候看《飛龍在天》時，片尾曲的那首〈七逃人的目屎〉*不是因應《飛龍在天》所做，而是翻唱以前的歌。

※如同本書凡例提及，雖然這些常用的歌曲名稱不是臺語本字，但因流傳甚廣，就根據民眾使用習慣繼續用這樣的名稱。

多了解這些東西真的很快樂。
推薦手邊有這本書的民眾，在閱讀時、聽歌時，可以跟家中長輩一起討論，聽聽他們的故事。