關於宮崎駿與作者導演的雜感

之前去看「Animage雜誌與吉卜力展」，展場入口處直接放了本『電影筆記』，強調鈴木敏夫是個奉行「作者主義」的雜誌編輯──後來看了展覽內容，才知道這個宣稱一點都不假

鈴木敏夫時期的Animage雜誌，一方面跟當時的許多電視雜誌、動畫雜誌一樣，扮演重要的資訊來源，介紹新番、為作品或角色寫特集單元，尤其重視與觀眾（特別是70年代後期日本第二次動畫熱潮下出現的迷文化）的積極互動

另一方面，Animage雜誌又強調動畫從業人員的創作者的地位，屢屢深度採訪，或者就直接在雜誌開連載（如富野由悠季的「イデオン・ライナーノート」），而這當中最被鈴木敏夫青睞的，莫過於宮崎駿與高畑勲，早早就已經為兩人製作專刊特集，逐一回顧兩人的過往創作，甚至雜誌內文就直接寫出「宮崎駿是一名作者」這樣的字句

而後來在鈴木敏夫力挺下，德間書店才投資製作了宮崎駿的『風之谷』，最後成為我們所知道的吉卜力──這就是眾所皆知的歷史了

我看完那個展後，腦中想的是：宮崎駿這個「作者導演」的身分（形塑我們現在的宮崎駿神話，乃至吉卜力神話的基礎），究竟是如何成立的？

當然宮崎駿的作品，很早就看得出有其一貫的個人風格；然而在端出『風之谷』之前，宮崎駿的市場反應普通，畫風不夠新穎，又一直在創作兒童向作品（不是當時的迷群會欣賞的，看來更「嚴肅」的科幻作品）──各方面來說，1980年前後的宮崎駿就是個已經「過時」的創作者

某種程度上，Animage雜誌為宮崎駿、高畑勲製作回顧專題的方式，根本是已經提前把兩人當成大師導演在經營行銷了──該專題的銷量並不好，可以想見並非市場需求，而是鈴木敏夫的專斷行為

我甚至想這麼宣稱：宮崎駿是先被塑造成一位作者導演，然後才真正成為一位作者導演的

當然所謂的作者性的來源，根本沒有必要區分先後；更何況早期宮崎駿的獨特且強烈的創作風格（就算被掩埋在兒童向作品底下而需要事後發掘，就算市場並不重視）也根本無法視而不見

但我想說的是，這樣先行的、純粹的、讓人無從質疑的作者神話的基礎（加上後來附加在吉卜力身上的眾多神話要素），會不會是宮崎駿在日本動畫歷史裡面，仍然無法有人取而代之的原因

那麼與宮崎駿對比的最佳對象，或許就會是富野由悠季──同時期端出突破的代表作，具備強烈個性，卻能以原創動畫作品（儘管本質上是玩具廣告）獲得當時的迷文化熱烈追捧的作者導演──1981年鋼彈劇場版上映時，由富野宣讀的「動畫新世紀宣言」，便是迷文化與作者化為一體的代表場景

鋼彈的消費方式，一開始就是與二創的想像力在一起的，製作專屬於自己的鋼普拉，想像其在一年戰爭的某處不為人知的戰事裡的活躍場景──鋼彈無庸置疑是富野的創作，但從來不會只專屬於富野一個人

我昨天參加活動，主講人趙鐸提到他的一個想法：前陣子話題度頗高的「吉卜力ＡＩ圖」為何會引起爭議？他猜想其中一個原因會不會是，宮崎駿的「作者」的地位在大眾心中，與其他的ACG創作（容許觀眾二創、挪用、想像，甚至將這些想像或回饋納入成為作品的一環）是不一樣的？宮崎駿／吉卜力就是有其不可冒犯之處？

的確一般動漫圈內通俗的說法，都認為「畫風沒有所謂抄襲」，就算模仿吉卜力的畫風，只要不去畫出具體的版權角色設計，或宣稱此為吉卜力官方創作，理應不會有什麼侵權問題（2016年時光相冊的「新海誠濾鏡」引發爭議，也是因為宣稱是官方授權、直接盜用原作背景素材的緣故）

另一方面，最近熱映中的『GQuuuuuuX』則是直接將二創的想像納入官方作品中，其中最有趣的，或許是庵野秀明編劇時，刻意模仿了富野由悠季的台詞風格──『GQuuuuuuX』幾乎是作者性的大雜燴，觀眾隨其所好在其中揀選，富野由悠季的作者性、庵野秀明的作者性、鶴巻和哉的作者性、榎戸洋司的作者性，跟觀眾的二創的想像交融在一起，又跟其他的鋼彈衍伸相關作品，形成一個龐大綿密的文本網路

宮崎駿的電影不會允許這樣的文本網路，即使是改編作品，他也總是把原作的性格刪減到最微小，只留骨幹的程度，而重新注入他所想要的血肉，這樣任性妄為，忠於貫徹自我意志的「作者」，我在想，會不會只能是1980年代日本泡沫經濟，錢多得到處灑不完，才有可能養成的作者怪物──現在的日本動畫業界，已經不可能再重新養出這麼龐大的怪物了

曾經被點名為宮崎駿後繼者的新海誠（後期）、細田守，都是更重視其社會責任，有意與社會互動回饋的創作者；就算是最任性的片淵須直，也依賴著與迷群緊密的互動（眾籌募資也好、辦活動講座也好）來延續創作能量──他們當然都是作者導演，但是在宮崎駿這尊任性的作者怪物面前，那股神話般的「作者」靈光，反而顯得不夠亮了？

儘管近年日本重新能看到更純粹的，真正意義上的「獨立動畫導演」出現，除了先行者的新海誠（前期）以外，像是岩井澤健治的『音樂』（耗時七年），堀貴秀的『JUNK HEAD』（耗時七年）都是此例；但就像歐美的獨立藝術動畫電影，他們就是市場的邊緣，是藝術影展的寵兒，卻無法有強大的商業影響力

這其中，岩井澤健治的近況是最值得關注的

他創設公司ロックンロール・マウンテン，一方面與主流的商業動畫業界合流，執導『百米。』這類看來是想在藝術與商業間取得平衡的動畫電影
（『百米。』：改編自『地』漫畫作者魚豐的出道作，雙男主由松坂桃李、染谷將太配音，預計今年在日本上映）

一方面又監製鈴木竜也的獨立動畫電影『無名的人生』（同樣預計今年在日本上映），同時自己更偏向獨立動畫的第三部執導電影『ひな』（改編自新井英樹的漫畫）也在進行中

也就是說，動畫因其媒介特性（大眾媒體、集體創作）必然是會遠離如純文學的純粹作者想像，如果日本的水土已經無法再養出任性的龐大作者怪物，除了像前輩導演一樣跟商業、跟社會、跟觀眾共謀以外，傳統意義上的作者有沒有可能找到其他出路？日本動畫業界中，藝術路線的獨立製片該如何可能？這會是今後的課題

題外話

宮崎駿另一個應該比較的對象是押井守，我也是看了「Animage雜誌與吉卜力展」才驚覺，押井守初期同樣是鈴木敏夫有意栽培的作者導演，OVA『天使之卵』就是德間書店製作的──只是押井守的作風實在太晦澀難懂，無法成為第二個宮崎駿般的成功案例

押井守同樣也曾經得到過商業投資的全力贊助，然而『イノセンス』花了20億日圓製作，票房只有10億，據說直到今天都還沒打平成本；同時期的吉卜力電影成本其實不相上下，如『神隱少女』（20億）、『霍爾的移動城堡』（24億），然而吉卜力的票房收入高達200-300億，回收全不是問題

為何作者性跟商品性，能夠恰好在宮崎駿身上實現了兩全？

比方說，他的作者性格早在1980年就已經被視為「過時」，然而卻得以在全球不斷擴張版圖，迎合了各國的對東方「想像」的需求（不論是歐美的靈性探求，或東亞發展國家的懷舊追憶），這其中是不是有關聯？為何這個模式看來已很難再複製？這好像是更重要的問題所在

如果要質疑上面對於「吉卜力ＡＩ圖」與宮崎駿作者神話間關係的說法的話，一個可能的問題是：大眾對「吉卜力ＡＩ圖」的排斥反應，究竟是基於宮崎駿的作者性（彷彿客觀的存在），還是基於這個作者性在受眾心中的某種接收後的模樣？

也就是，剛才被我說成是最純粹的、本質的、離商業最遠的宮崎駿的作者神話，是否根本也是大眾的集體想像所凝聚的某種共識？就像宮崎駿的作者導演之路，也是起源自『Animage』雜誌專題所創造出來的神話一樣？

鈴木敏夫造神和造神前的宮崎商業成績普普確實是無庸置疑的事實，不過早期宮崎的作品是否因其面向兒童而歸類在過氣，考量到大塚康生魯邦與後來卡城的反應，我覺得在 70 後半的節骨眼來說，反而是綠魯邦太不兒童，所以先在 Animage 平台上成為當時正新興的大齡硬核粉絲們的談資，才促使鈴木覺得「用新方法應該賣的動」。

卡滋馬 :
謝謝，我會再想想看～

另外我認為早期宮崎的劇場作品所具備的動作片特質，也是一反當代的印象，在那個時間點是新穎且成人的。