日本大眾文化研究中，鶴見俊輔、大塚英志的「繼承」關係

不知道為什麼拖到現在才看鶴見俊輔，應該早點看的

大概是因為看了些二手，大概知道他的立場，就想說唉之後再看，然後我看書又慢、人又懶

OKAPI的書介：

從大眾文化出發的反抗：讀鶴見俊輔《戰爭時期日本精神史》《戰後日本大眾文化史》

話說現在繼承鶴見俊輔限界藝術論最重要的論者我覺得應該是……大塚英志（登楞～）

不過說真的，撇開大塚有時候太左膠的言論，他近年的研究的確是在對鶴見俊輔那一輩（思想的科學）的弱點進行修正：

為抵抗國家／意識形態的權力籠罩，鶴見俊輔在大眾文化裡尋求反抗動能；然而他的論述裡不自覺地無條件全面肯定了大眾文化，而沒能探討到，大眾文化常常是順應著權力在生長，甚至是可以被動員的問題

所以大塚英志才要不斷挖掘大眾文化裡來自法西斯、國家動員、政治宣傳的根源，而這的確是在宣揚大眾文化能動性時，絕不可忽視的月亮的背面

我覺得這也跟日本戰前歷史看到的，1920年代的大正民主、政黨政治，跟1930年代的舉國一致、國民總動員，之間其實有著連續性——所要講的是同一件事

大塚的大眾文化與法西斯一系列的書裡面，我覺得切入點最有趣的是這本，Media-Mix的戰時根源、素人作者跟動員體制的關係（姑且忽略邏輯跳躍、太牽強附會的地方）

「素人」が「投稿」し、自ら動員される参加型ファシズム 大塚英志『大政翼賛会のメディアミックス』｜じんぶん...

大塚英志繼承限界藝術討論的部分，可以參考他在日本文化研究中心編的「大眾文化研究叢書」第一卷裡，他寫的序論：〈日本大衆文化史は可能なのか〉

（嚴格一點該說是兩人都繼承自柳田國男？我是覺得鶴見肯定有影響大塚，但戰略位置、書寫策略不同，就很難直接對接了）
（大塚最明確承襲鶴見的，反而是「15年戰爭」這個術語，與其背後的史觀）

大塚英志的主張，跟法蘭克福學派的文化工業差別在哪裡？

大塚英志在這篇序論裡，明確反對了兩種對大眾的立場：其一是將高級、低俗文化與社會階級掛勾，或者認為低俗文化不值一提，或者反過來只獨尊低俗文化的立場——所謂高級文化也不是一開始就高級的，他反對僵化的文化階層觀

其二是認為大眾就只是被動的、只是消費者的立場——「表現」並不是專家或從業人員專屬的，所有人都有表現、發語的可能，他主張的是「創造文化的大眾」，這繼承了柳田國男民俗學視野在民間故事裡看到的「群體的作者」，大眾會不斷生成新的需求，且不斷自行生產、更新故事以滿足這份需求；這也跟鶴見俊輔「限界藝術論」受柳田國男民俗學、柳宗悅民藝運動啟發，所提倡的「由非專業的藝術家，為非專業的享受者所創造的藝術」有互通之處

大塚英志接著寫，這樣的立場跟他自己的物語消費論、東浩紀的資料庫消費相比有何更新之處嗎？說真的其實沒有

但他要特別強調的是，不去因此就讚揚大眾（像是鶴見俊輔那樣）或宣稱在裡面找到嶄新的主體性的可能（像東浩紀那樣）

他批評自身的物語消費論：那本書當初是為了電報、博通堂等行銷公司所寫的，如何透過大眾說故事的慾望去刺激消費的廣告理論，而東的資料庫消費當然也承襲這樣的性格

（大塚英志最特別的是，他始終保持著漫畫原作者的身份，也就是他始終是大眾文化產業裡的一介從業人員，也一直待在創作教學的第一線）

如果不先對這個廣告論、消費論的出發點進行批判性檢討，寫出來的大眾文化論，就只會是如何動員大眾的理論——必須再次強調，「動員」並不是就將大眾視為被動，而是始終看到大眾的自發性與能動性，恰恰也正因此為軍國主義、共產主義所用

這就像上面講的，1920年代大正民主帶來的民主化、全民政治參與，跟1930年代的軍國主義、舉國一致、國民精神總動員，其實根本是同一件事情

這算是從阿多諾回到班雅明嗎？

但我覺得源自民俗學的大眾文化的視角，會比班雅明「法西斯=政治美學化」、「共產主義=藝術政治化」非此即彼的觀點好用，也更強調不同意識型態的手法根本系出同源（班雅明這區分多少受他自己立場影響了）

而且鶴見俊輔、石子順造（「媚俗」）已經提供許多在大眾文化中找到能動性的切入點了——這也是為什麼我覺得大塚英志應該要搭配鶴見俊輔服用

我覺得有趣的是，大塚英志跟鶴見俊輔，對《のらくろ》作者田河水泡曾經協助當權者這件事，立場是有些接近的——也就是說他們一方面對於在極權下被迫轉向的人抱持著溫情

（鶴見俊輔的整個「轉向」研究，把「轉向」重新定義成「權力之下被迫改變立場」，擴大其適用性的原因就在此）

另一方面，兩人也都一致地在著作中強烈批判那些戰時就迎合軍國主義，戰後卻華麗轉身痛罵軍國的偽善者

寺田征也《「社会学」としての鶴見俊輔―「記号の社会学」の構想と意味の多元性》（2024）

這本應該要看

我對鶴見俊輔的了解都是來自他之前幾篇論文，原來出書了XD