修復理論
TEORIA DEL RESTAURO

By Cesare Brandi（切薩雷• 布萊迪）

不管別人說什麼，今天的你依舊是最棒的，值得這世上的所有美好。

第一章
修復原則
藝術品首先必須被認為是藝術品（不管是普世還是個人意識），修復時除了考量到修復藝術品的材質，也要考慮到其的美術價值（藝術性）及歷史條件。而實用性可根本不需要考慮。

歷史條件要考慮的不僅是當時的創作背景，到現代意義的詮釋為止的時間及意義都要考慮進去。

他為修復的定義如下：修復是從物質實體、美學條件和歷史條件認可為藝術品為藝術品，並計畫將該藝術品傳承下去時所採用的方法

修復的第一原則：只修復藝術品的材質

修復的第二原則：在不犯藝術造假或歷史造假錯誤，保留藝術品累積的所有歲月痕跡之前提下，修復旨在儘可能恢復藝術品的潛在一致性（P41）

第二章
藝術作品的材質

何謂材質？材質同時體現了修復的時間及地點，為「使『象』顯現者」。

材質分為二種形式：體（結構）、面（外觀）
這兩者通常不會衝突，但也不是完全不衝突。材質作為物件的一部分，兩者相輔相成，才算是一件完整的作品。但別忘了，在當下的時空背景與物理環境，也是成就該藝術品成為該藝術品的緣由。若沒特別因素，不應將藝術品搬離原本創作的地方。

時間歷史因素 社會背景 光 空氣 等等

舉例：
1.儘管開採地方相同，擁有歷史意義的原件與重造的大理石雕塑構成的「所有材質」（包含歷史氛圍）不同

2.不應只重視面而無視體。或是相反。
以木板畫舉例，體是木材，面是畫面圖像，兩者再一起才成為該木板畫。

其他
材質其實可以廣泛的包含：物理的載體、上面的繪畫、當時創作的時空背景、當時的審美、光、空氣、氛圍、反應等等

第三章
藝術品的潛在一致性

當我們看到殘件的藝術品時有時不會將他視為殘件，而是美學的一部分。
藝術品不是由「必要的各個部分」組成的，所以即使殘件，他也會繼續作為一個整體，潛在於每個部件當中。
潛在一致性也是藝術品修復的參考之一。當結合了歷史條件與美學條件後，互相協調就能重建藝術品的潛在一致性，避免偽造歷史與破壞美學的情況發生。
由此衍生出「不以經驗為依歸」的準則

第四章
關於藝術品和修復的時間

關於時間跟藝術品的關係可分成三種
1.藝術家讓藝術品成形的一段時間
2.創作結束到我們意識到這是藝術品的時間（？？）
3.藝術品在我們意識中閃現的瞬間（？？）

有些人會修到完好如初，這是不對的，形同消除了他的歷史痕跡，變成再也不是原本當下的藝術品。
而美學條件永遠優先~

第五章
從歷史條件談修復

修復，不該將新的、不真實的、強勢的歷史現實疊加在古老的歷史現實上。

從歷史性來檢視藝術品，會發現兩個問題：
1.要保存還是移除添加物
2.要保存還是移除翻新部分

要考慮歷史與美學間的平衡關係，及合理性的問題。即使已發現前人拙劣的修復痕跡，也不該逕自移除，應該評估是否需要作為「前人錯誤的痕跡」保留

另一方面，「翻新」也有可能變成一種「偽造歷史」。翻新傾向重製，以類似原始創作過程方式介入創作過程，將新舊融合在一起，以至於無法區辨兩者的不同。

修補越接近翻新就越糟糕，而越不同於修補、意在舊的基礎上建構新的一致性的翻新就越可以被接受。即使是最糟糕的翻新，也是人類錯誤行為的一種紀錄。應以獨立個案來看。

第六章
從美學條件談修復

（？？）

第七章
藝術作品的空間

修復其實從廣義上來講，連連恢復藝術品無形的材料（所處環境）都可以算是修護的一部分。比如：為藝術品掛在牆上、把雕像放在基座固定、建築物拆解重建的移地保存...等等

修復分兩個階段：
1.重建藝術品的真實文本
2.干預構成藝術品的材質

這兩件事無先後順序之分，甚至是可同時進行的。

修復該注重的並不只是「該修復的地方」，而是處理整件物件，該修的修，不必須立即進行修復的部分則以預防性保存為主。因此，不只要確認那些空間在修復過程中應該受到保護，還有那些空間應受到保護不做修復也是同等重要的。

第八章
預防性修復

以文化資產來說
從我們認為的文物、藝術品甚至到建築，無論如何都不要去隨意更動其所處環境中的環境因子。最常見的可能就是移動作品，或修繕更新建物等。

要小心所謂的「偽造風格」，有的看起來突兀的建物雖然視覺上有不滿意的地方，但有的就是當時候人所留下的歷史痕跡，也不能隨意說拆、增建、改建之類的

其他討論
1.偽造

區分複製品（copia）、仿製品（imitazione）、贗品（falsificazione）的根本不在於生產方式不同，而在於意圖不同，可分成三種情況：

（1）以特定歷史時期或特定藝術家的製作方式或風格，製作跟某一物品相似的物品或其複製品，沒有其他目的，只是為了記錄，或從中獲得樂趣

（2）如上述模式製作物品，但關於該物的年代、材質或作者有誤導他人之意圖

（3）將該物品投入市場或以其他方式在市面上流通，即使製作該物品之本意並非出於欺騙，但令人誤解其年代、材質、工坊或作者與真品相同

符合（1）的是複製品跟仿製品，儘管概念上兩者不同，實則代表不同程度地複製了作品或某個作者的製作方法或風格。
（2）.（3）則界定了贗品的基本定義

此三類也同時反應了當代文化的流行及偏好。他們具備了歷史性（雖然有兩種歷史）及藝術性，要判斷這三種只能靠證明其「意圖」

藝術家也會互相模仿、重製自己作品

關鍵字：偽造史

2.處理殘缺的理論性註解
？？不太懂

3.紀念物的修復原則
空間具有某種象徵性，它不來自作品內部，而是藝術品自身結構發揮功用。建築的修復之所以不同，不是因為建築跟藝術品本質的不同，而是因為紀念物的空間性與它所出的環境空間共存
如此以來，紀念物的修復就需討論從兩個角度切入：
（1）紀念物本身
（2）紀念物所處的空間
（原址保存與移地保存的衝突）

如果可以，盡量以原址保存最佳

4.古畫修復
原則上，古畫修復的對象指的是中世紀前的繪畫。

基本要點：
如果要保留的是外觀圖像，那在材料健康無害的情況下基底材或內部結構換掉也沒有關係，重點是如何保存藝術品盡量維持在當下的狀態，也要確保他能傳承下去。

古代藝術家上蠟（包含熔蠟與古迦太基蠟）本意為上色或增添有亮度的暖色調，但時間拉長就發現有問題。

羅薩諾紫紅手抄本 事件

5.關於畫作古色、凡尼斯層和透明罩染的清潔問題

（1）古色的定義
義大利藝術史學家Phlippo Baldinucci表示：畫家專用術語，意指『皮膚』，即時間久遠的畫作上普遍會出現的暗色，有時候對畫作有益無害。

巴洛克時期的托斯卡納繪畫正是以色彩濃烈聞名，所以當時的畫家較不擔心古色的問題

（2）凡尼斯(Varnish)
是一種溶解於揮發性油或乾性油的揮發性樹酯溶液 , 在油畫發明初期，大家經常會使用它來保護畫作，乾燥後會有一層膠膜，能夠隔絕潮濕與汙損等等直接性傷害， 如今，更有許多人會使用它來保護油畫與壓克力畫，伴隨著消費者的需要，也有越來越多種凡尼斯在市面上販售，不再只有畫面保護的簡單功能，也有一些附加功能

（3）透明罩染 Velatura
直譯為「薄膜」或「薄層」，是一種繪畫技術，藝術家在作品上添加淡淡一層，可增加繪畫深度與質感。可調整顏色卻同時保有底層細節的可見性。
在油畫中通常用於最後階段。要掌握透明度與厚度，很吃技巧。

「古色」其實就是透明罩染層或有色凡尼斯
在19世紀初，對於Velatura 在畫作上的使用已蔚為流行，畫家知道該如何使用它，也就是說，他是作為畫作的技法一部分而存在，而不是什麼髒污。

在清潔之前，應先了解該畫作者的作畫習慣與作畫方式、技巧、當時流行的畫法等，再執行修復的動作，才不會誤清。

永遠都要假設有Velatura 和古老凡尼斯層存在（即使已被先人修復清除掉）

6.對凡尼斯層和Velatura的實務觀察
在部分畫作上若用了某種溶劑去清除凡尼斯層或Velatura 如果是可行的，再用同一手法去清除整件作品沒人能保證也能獲得同樣的效果，因此要謹慎再更謹慎

7.修復時移除或保存畫框的問題

作者引用康德的話：「如果邊飾本身不具有美的形式，例如鍍金畫框，只是為繪畫增添吸引力而使人仰慕，那麼他就是裝飾物，反而會破壞純粹之美。」因此主張移除比起畫作更搶風頭的畫框。

畫框的首要功能是與空間連結，解決了兩個轉換問題：
（1）觀賞者與畫作的物理空間
（2）畫作的空間性與牆面的空間性

移除或保留畫框的問題就跟保留藝術品的部分或全部是同樣的，畫框也是當代歷史的一部分，代表某個時代的品味。

附件一
古文物之保護與修復指南

繪畫、雕塑、壁畫修復過程中的預防措施

Coating 鍍膜、說不定指的就是透明遮罩層？

這到底是指修復還是修護？（修護涉獵範圍較大）